Essay

Essays zu Photographie und Visueller Kultur – Essays on Photography and Visual Culture

Nachdenken über Photographie

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Wer über Bilder spricht und sich mit der Frage beschäftigt, welche Geschichten sie erzählen, muss sich auch mit Veränderungen der Photographie auseinandersetzen. Dank Smartphones mit integrierten Kameras, erschwinglicher und perfekter Hard- und Software ist Photographie allgegenwärtig und jederzeit für jeden verfügbar. Das ist zutiefst demokratisch und verhilft denen zu Aufmerksamkeit, die bisher unbeachtet blieben. Unter wirtschaftlichen Aspekten, der umwälzenden Verschiebung von Angebot und Nachfrage, der Diskussion um Bildrechte und globale Verbreitung darf man die aktuelle Situation aber auch kritisch betrachten. Der Wert von Photographie hat sich nachhaltig verändert. Die Schere zwischen hochpreisigen Werken – ich denke dabei an Andreas Gursky, Thomas Ruff oder Peter Lik – und Bildern von Microstock, Royalty Free und Leserreportern klafft stetig weiter auseinander. Immer weniger Photographen sind in der Lage, ihren Lebensunterhalt mit ihrer Arbeit zu bestreiten und geben zum Teil ihren Beruf auf. Der Wertverfall der Bilder trifft dabei eine Branche, die ohnehin unter großem Druck steht. Stagnierende, meist gekürzte Honorare, fehlende Redaktionsetats, eingestellte Publikationen, Stellenabbau in immer stärker ausgedünnten Redaktionen – die Liste ist zu lang für diesen Beitrag.

»Jeder kann photographieren«

Die beschriebene wirtschaftliche Situation ist jedoch nur eine Seite einer Betrachtung, die mich schon lange beschäftigt. Denn der schlichte Satz »Jeder kann photographieren!« ist nicht allein hinsichtlich eines implodierten Marktes interessant. Noch nie war tatsächlich jeder in der Lage, selbst ohne größeres, handwerkliches Wissen scharfe, richtig belichtete und künstlerisch verfremdete Bilder zu machen. Direkt in der Kamera bearbeitete Fotos, zahllose Apps mit vorgefertigten Filtern haben unser Sehen nachhaltig verändert. Auch die im Vergleich zu analoger Photographie gänzlich andere Ästhetik des Digitalen in punkto Farbigkeit, Brillanz und Bildschärfe trägt dazu bei. Ich sage übrigens bewusst »andere Ästhetik« und nicht etwa »bessere« oder »schlechtere«. Technische Prozesse sind technische Prozesse, ihre Unterschiedlichkeit ist ein wesentliches Stilmittel photographischer Arbeit. Genausowenig unterscheide ich zwischen Profi und Amateur. Im besten Fall liebt der Profi seine Tätigkeit so, wie es der Amateur tut; dennoch verläuft zwischen beiden Bereichen eine unsichtbare Grenze. Vielen Profis sind die tiefgreifenden Veränderungen ihres Berufs geläufig, vor allem hinsichtlich ihrer wirtschaftlich immer schwierigeren Situation. Andere Aspekte wie Sehen, Wahrnehmen und psychologische Grundlagen von Bildsprache und -wirkung sind gleichwohl auch den Profis der Branche nicht immer bewusst. Und viele Amateure haben sich weder mit dem wirtschaftlichen Niedergang der Branche noch mit den Folgen ihres Tuns beschäftigt, geschweige denn damit, wie sich das Digitalzeitalter auf eine Kultur des Visuellen auswirkt.

Bilder einer Ausstellung …

Berlin - ©HeikeRost.com 12/2012 - All rights reserved.»Image and View« befasst sich gerne und ausführlich auch mit Ausstellungen, empfiehlt, rezensiert und schaut an. Immer interessant, vielschichtig und für manche Entdeckung gut: Fotografie erfreut sich riesiger Beliebtheit und Verbreitung, den Smartphones mit eingebauter Kamera sei Dank. Ausstellungen und Workshops haben regen Zulauf, die Besucherstatistik renommierter Galerien und Museen spricht für sich. Was für eine Chance, wertvolle Denkanstöße in Sachen »visuelle Kultur« zu geben! Dennoch sind manche dieser Projekte geeignet, dem versierten Besucher die Zornröte auf die Stirn zu treiben. Vor allem dann, wenn Konzepte dank zahlreicher Mängel in der Präsentation vor die Wand, um nicht zu sagen in die direkte Hölle des Kuratierens fahren.

Kürzlich in einer großen Werkschau: in merkwürdig diffuser, unsortierter Hängung werden Bilder einer Ikone der Fotografie gezeigt. Die bis auf den Namen des Künstlers völlig zusammenhanglos präsentierten Bilder in Rahmen und Schaukästen offenbaren dem unversierten Besucher nicht einmal auf den zweiten Blick tiefere Erkenntnisse über die Werke und den Fotografen. Auch dem fachkundigeren Besucher ist das nicht ohne Weiteres möglich; weitgehend Fehlanzeige in der kompletten Ausstellung sind Aufnahmedaten, Namen fotografierte Personen, Entstehung der einzelnen Fotos und Serien. Eine Mischung aus ärgerlicher Schludrigkeit in der Präsentation und einer kuratorischen Sichtweise, die bedenklich wenig auf die Vermittlung fotografischen, historischen oder inhaltlichen Wissens fokussiert ist. Schon dieser erste Stolperstein machte bemerkenswert wenig Lust auf eine weitere Auseinandersetzung mit der Ausstellung. Dennoch, weiter in der Betrachtung.

In einer Glasvitrine an der Wand wurden Negative, deren Kontaktbögen und Abzüge präsentiert. Gleich drei eklatante Fehlleistungen aus kuratorischer Sicht inbegriffen: Selbstverständlich kann und darf man auch schwächere Arbeiten einer Ikone der Fotografie zeigen. Selbst die Größten unter zeitgenössischen Fotografen hatten und haben nicht immer ein glückliches Händchen, weder in der Auswahl ihrer Bilder noch in deren Gestaltung oder Belichtung. Oft sind ikonisch gewordene Fotografien präzise Teamarbeit eines Fotograf und eines klugen Editors bzw. Bildredakteurs, der dem Lichtbildkünstler auf die Sprünge half, wenn er den Wald vor lauter Bäumen nicht (mehr) sah. Selbst Branchengiganten wie Robert Lebeck haben das gelegentlich erlebt. Solche erkennbar gestalterisch und handwerklich mangelhaften Werke gänzlich unkommentiert und ohne Einordnung in einen Werkkontext Ausstellungsbesuchern zu präsentieren, ist mangels Erkenntnisgewinn bestenfalls überflüssig, schlimmstenfalls eine respektlose, posthume Demontage eines Künstlers.

Auch der Umgang mit den Abzügen ließ zu wünschen übrig, das belegten die zu den Vorlagen passenden Fotos im Schaukasten. Wohl kein Fotograf käme überhaupt auf die Idee, seine Bilder »out of camera« zu vergrößern. Das ist ein Mythos aus dem Reich der Märchen und Legenden, an dem sich auch in digitalen Zeiten nichts geändert hat. Übrigens auch nicht durch die sträflich auf technische Aspekte verkürzte, unsägliche Debatte um den diesjährigen World Press Award, die in weiten Teilen ein Frontalangriff auf die individuelle Handschrift von Fotografen ist. Wer als Printer Negative ohne weitere Nachbearbeitung vergrößert, versteht weder sein Handwerk noch Bildidee oder gar den Fotografen selbst (der im übrigen dokumentierte, penible Aufzeichnungen hinsichtlich der Ausarbeitung seiner Bilder hinterlassen hat). Leider hat nicht jeder das Glück, außer mit einem kompetenten Fotoeditor auch mit einer Branchengröße wie z.B. Voja Mitrovic zu arbeiten. Viele der ikonischen Arbeiten von Koudelka, Cartier-Bresson, Salgado sind dem exzellenten Können dieses Fine Art Printers zu verdanken, der in enger Absprache mit dem jeweiligen Fotografen Bildern in der Dunkelkammer den letzten Schliff gibt. Voller Verständnis und tiefem Respekt für dessen Arbeit, seine fotografische Handschrift (und Seele), ohne die eine solche Zusammenarbeit zwar möglich wäre, aber mit einiger Sicherheit nicht zu überzeugenden, geschweige denn großartigen Ergebnissen führt.

Immerhin führten solche Schaukästen dann zu merkwürdigen Diskussionen, unter anderem darüber, ob der Fotograf die Kontaktabzüge seiner 6×6-Negative nachbelichtet habe. Ein gewisser Unterhaltungswert ist dieser grenzdämlichen Frage zwar nicht abzusprechen, sie hätte sich allerdings sinnvoll beantworten lassen: Durch einen Einblick in die penibel geführten Kladden des Fotografen, in denen er sowohl Lichtstände und Belichtungszeiten als auch Rezepturen für individuell angepasste Filmentwickler und Entwicklungszeiten notiert hat. Leider haben diese zum Verständnis nötigen Ausstellungsstücke gefehlt, ebenso wie entsprechende Hinweise auf die vorhandenen Aufzeichnungen. Ein didaktisches Manko, das sich quer durch die komplette Werkschau und insbesondere in der Präsentation einiger Farbprints fortgesetzt hat.

Diese Prints wurden entweder lieblos mit doppelseitigem Klebeband an die Wand geklatscht oder aufgezogen; leider wellte sich nach kürzester Zeit die Kaschierung, löste sich der Print von der Trägerplatte ab. Immerhin, unter den bunten Bildern weisen kleine Täfelchen darauf hin, dass es sich um »2014er Digital-Farbprints« handelt. Mehr gibt es nicht zu erfahren. Die Jahrgangsbezeichnungen von Vergrößerungen sind leider wenig aufschlussreich: Bei den präsentierten Werken handelt es sich um Abzüge von Negativen aus den 50er Jahren des vergangenen Jahrhunderts, deren Farbigkeit sich grundlegend von der digitalen Farbigkeit unserer Zeit unterscheidet. Vergebene didaktische Chancen eines kuratorischen Konzepts auch hier: Eine Gegenüberstellung von Vintageprints oder zumindest entsprechenden Reproduktionen zeitgenössischer Bildbände mit den modernen Prints hätte einen spannenden Einblick in die Veränderung von Farbwahrnehmung eröffnet. Noch weitergehender hätte das eine wertvolle Erläuterung sein können, dass die Überzeugungskraft vieler Bilder nicht allein auf ihrer Farbigkeit, sondern vor allem auch auf inhaltlichen, gestalterischen Qualitäten und handwerklichem Können eines Fotografen basiert.

Auf den Erwerb eines Ausstellungskatalogs habe ich dann dankend verzichtet, ebenso wie auf die Nennung von Ausstellungsort, Fotograf oder Titel der Ausstellung; die hier beschriebenen Mängel sind leider kein Einzelfall.

Weiterführende Links:
»Voja Mitrovic – Printer to the Greats« (Part I, The Online Photographer, by Peter Turnley)
»Voja Mitrovic – Printer to the Greats« (Part II, The Online Photographer, by Peter Turnley)

»Die Hölle, das sind die anderen«

430418_10150567517812797_371510741_nSeit dem Absturz der GermanWings-Maschine und den ersten Nachrichten laufen meine Telefonleitungen heiß. Es sind Bekannte und Freunde, die anrufen und schockiert sind über das, was sie in den Nachrichten sehen und lesen. Überwiegend sind das Menschen, die mit »den Medien« nur als Leser und Zuschauer zu tun haben, die ich manchmal »nur« virtuell kenne, aus Diskussionen in den Sozialen Netzwerken. Viele Kollegen aus unterschiedlichen journalistischen Bereichen, mich eingeschlossen, beziehen dort Position, stellen sich berechtigter Kritik, hören zu und führen Debatten, versuchen idealistische Kontrapunkte zu setzen, gegen alle Anwürfe, gegen Beschimpfungen und »Lügen-Presse«. Oft hadern wir mit den Bedingungen und Veränderungen unseres Berufs, den wir dennoch lieben; zweifeln an Berichterstattung, deren moralische Angemessenheit eine gänzlich andere sein kann als presserechtliche Korrektheit.

Es sind mittlerweile knapp 48 Stunden voller Fragen, begleitet von Links und gescannten Zeitungsausschnitten. »Du bist doch in diesem Presserat, was hältst Du davon?« Zunehmend gehen mir die Antworten aus. Stammelnde Moderatoren mit mechanischem Lächeln und leerem Blick, Spekulationen, merkwürdige Glossen und Kollegen, die sich in ihren Kommentaren als empathiefreie Wesen entpuppen, lassen meine Worte versiegen. Ich habe aufgehört zu zählen, wie oft ich die Website des Presserats genannt, das Beschwerdeverfahren erklärt habe. In die Geschäftsstelle des Presserats ergießt sich eine Flut von Beschwerden, die nicht abreißt. Manche Anrufer bitten darum, der als unerträglich empfundenen Berichterstattung endlich Einhalt zu gebieten. Auf Facebook, das normalerweise zu meinem Leben als Journalistin und Autorin gehört wie eine Art virtuelles Caféhaus, bin ich momentan bestenfalls als Mitleserin unterwegs, auf Twitter derzeit gar nicht mehr. Es gibt eindeutig ein Zuviel im Virtuellen. Zeit für Schweigen.

Befreundete Kollegen flüchten nach Redaktionsschluss in den Feierabend, suchen das Gespräch mit mir. In den stillen Pausen höre ich manchmal Tränen am anderen Ende der Telefonleitung. Gestandene Reporter erzählen von den Bildern, den Nachrichten und legen manchmal mittendrin auf, weil Reden nicht mehr geht. Schon zu normalen Zeiten sind es bis zu zehntausend Fotos, die über die Agenturen in die Redaktionen geliefert werden. An Tagen wie diesen gibt man das Zählen auf. Sortieren, bewerten und gewichten des Unfassbaren ist harte, anstrengende Arbeit, auf der Suche nach der angemessenen, »richtigen« Berichterstattung. Die Trennlinie zwischen notwendiger Information und boulevardesker, Grenzüberschreitung ist fließend und hauchdünn, die Reaktionen von Lesern und Zuschauern sind mittlerweile brachialer denn je.

Maßstab des Zerrbildes »Journaille« sind nicht diejenigen Kollegen, die zwischen Pressekodex und Haltung versuchen, ihrem Anspruch an die eigene Arbeit gerecht zu werden. Es ist immer die größte anzunehmende Entgleisung »der Medien«, die sich selbst in bislang als seriös geltende, sich so gerierende Tageszeitungen breitmacht. Die hasserfüllten Beschimpfungen bis hin zu Gewaltdrohungen sind der anderen Teil dessen, was alle Journalisten aushalten müssen, ungeachtet des »Wie« ihrer Arbeit. Die Bewältigung traumatischer Situationen gehört ebenso dazu wie das eigene, menschliche und moralische Scheitern. Darüber redet keiner; nicht diejenigen, die berechtigt kritisieren, auch nicht diejenigen, die selbst bei kleinen, durch Redaktionen angemessen korrigierten Fehlern die Verbalkeule »Lügen-Presse« schwingen. Schon gar nicht Journalisten selbst. Zwischen Controllern, Juristen, Zeitungssterben und kaputt gesparten Redaktionen einerseits, dem Ringen um Auflagen und Quote andererseits ist das Mitgefühl auf der Strecke geblieben: Vor allem der Berichterstattung, die aus der Kenntnis eigener Grenzen die Grenzen anderer respektiert – und innehält. Schweigt, wo es nichts zu sagen gibt außer unbestätigten Meldungen und Vermutungen.

»Wir sind seit langem nicht mehr füreinander da, in unserem Arbeitsalltag, als Kollegen.« Ein kluger Satz, bedrückend wahr, formuliert von einem Journalisten, den ich lange kenne und der überraschend zu einem Freund wurde. Ich habe mich in den letzten 48 Stunden seit dem Absturz der GermanWings-Maschine oft daran erinnert.

Seit 2002 gehöre ich dem Deutschen Presserat an, gewählt von meinen Kollegen des Deutschen Journalisten-Verbands. Angetreten bin ich mit viel Idealismus und Liebe zum Journalismus. Sich berechtigter Kritik zu stellen, den Dialog mit Lesern, Kollegen und Freunden zu führen, gehört dazu. Und auch wenn der Presserat vielen seiner Kritiker wahlweise als »zahnloser Tiger«, Elfenbeinturm oder »ewiggestrig« gilt, sollte der Pressekodex und das, was er beschreibt, wesentliche Grundlage journalistischen Alltags sein. Mir ist das wichtig genug, um dafür sechs ehrenamtliche Sitzungstage im Jahr und zusätzlich mindestens sechs ehrenamtliche Vorbereitungstage zu investieren, dafür knappe Freizeit zu nutzen. Oder auch in journalistischen Seminaren, in Workshops und Vorlesungen, auf Diskussionspodien und im persönlichen Gespräch über Werte zu diskutieren und den Versuch zu machen, das vor allem jungen Kollegen zu vermitteln.

An Tagen wie diesen bleibt ein persönliches Fazit, das nicht nur den letzten 48 Stunden geschuldet ist, sondern eine längere Vorgeschichte hat, ob 9/11, Winnenden, Breivik oder IS. Es ist ein überaus widerwärtiges und bedrückendes Gefühl, wenige Stunden nach manchen katastrophalen Ereignissen zu ahnen, was der Schwerpunkt der nächsten Presseratssitzung sein wird. Im Wissen, dass andere, weitaus schlimmere Dinge oft nur eine Fußnote der Debatte bleiben, obwohl auch sie eine ausführliche Erörterung verdient hätten. »Audiatur et altera pars«, beide Seiten sind zu hören, gilt für sämtliche Beschwerden, die beim Deutschen Presserats vorgebracht werden. Aber selbst nach langen Jahren im Presserat und der Beschäftigung mit Beschwerden aller Art finde ich es oft furchtbar, den Wortlaut mancher Schreiben aus Chefredaktionen und Verlagsjustiziariaten zu lesen.

An die moralische, emotionale Kälte, mit denen Verlage bisweilen für die Unbegründetheit von Beschwerden argumentieren, kann es nie eine Gewöhnung geben.

(Um beim Titel dieses Beitrags, den ich bei Jean-Paul Sartre entliehen habe, zu bleiben: Die Hölle sind nicht die anderen, sondern wir selbst. Es liegt an uns, dem etwas entgegenzusetzen und sinnvoll zu verändern.)

Weiterführende Links:

Die Website des Deutschen Presserats mit allen Informationen von Pressekodex bis Beschwerde und öffentlich zugängiger Recherchendatenbank.

Die deutschsprachige Seite des Dart Centre, die sich mit traumatischen Erfahrungen von Journalisten beschäftigt und Hilfe bei deren Bewältigung anbietet.

Keine Links hingegen zu negativen Beispielen der Berichterstattung. Es gibt keinen Grund für deren weitere Verbreitung.

Update – Netzstimmen zum Thema

»Gefühlter Journalismus« (Wolfgang Michal, 1.4.2015)
»4U9525 und Medien – Ein Einwurf aus dem Internet« (Christoph Kappes, 31.3.2015)
»Umgang der Medien mit Schülern und Angehörigen« (Mika Baumeister, 30.3.2015 – zur Einordnung: Mika Baumeister ist Schüler am Joseph-König-Gymnasium, Haltern am See)
»Der Journalismus existiert nicht mehr« (Hans Hoff, DWDL, 29.3.2015)
»Medien – Absturz – Ethik. Eine Kritik der Medienkritik.« (Alexander Filipovic, Netzwerk Medienethik, 27.3.2015)
»Die verlorene Ehre der schreibenden Zunft« (Meike Lobo, »Frau Meike sagt«, 27.3.2015)
»Witwenschütteln. Berichterstattung in Zeiten von BILD-Intelligenz« (Lilian Kura aka »Textzicke«, 27.3.2015)
»Appell an die Chefredaktionen: Witwenschütteln – Das wollt Ihr alle nicht erleben« (Sandra Schink, Facebook/öffentlich zugängig, 26.3.2015)
»Die Medien und der Absturz« (Bettina Schmieding, Deutschlandfunk, 26.3.2015)

Lucien Clergue 1934 – 2014

Aux Arènes d'Arles

Aux Arènes d’Arles – Hommage à Lucien Clergue – ©HeikeRost.com

Erinnerungen an Arles: Lucien Clergues Serie »Tauromachie« im Kopf, seine wunderbaren Stierkampfbilder, die mich an Picassos Zeichnungen erinnerten, so anders waren als die Skizzen des Malers und doch im Gleichklang – voller Sinnlichkeit, Bewegung und Poesie. In der südfranzösischen Mittagshitze spielten damals in der Arena von Arles zwei Jungen. Stierkampf, Kinderträume, eine Choreographie aus Linien, tänzerischer Grazie, aus Schatten und Licht des Südens. Eine leere Arena – und doch die Anmutung von Applaus aus den leeren Zuschauerreihen.

Damals traf ich Lucien Clergue, der während der Rencontres im Musée Réattu seine Bilder zeigte. Ein warmherziger, humorvoller Gesprächspartner, mit Lachfältchen um die funkelnden Augen. Einer, der mir in seinen Bildern Inspiration und Lehrmeister war: Seine Liebe zum Licht, zu Linien und Formen erinnerte mich immer an die Ursprünge der Photographie, an »photos« und »sgraphein«. Ein Lichtmaler war Lucien Clergue, ob in seiner Serie »Tauromachie«, den lichtdurchdrungenen Landschaften der Camargue, seinen respektvoll-behutsamen Annäherungen an die Gitânes der Region oder den Porträtserien von Jean Cocteau und Pablo Picasso, mit denen ihn eine lebenslange, inspirierende Freundschaft verband.

Arles - Hommage à Lucien Clergue - ©HeikeRost.com

Fontaine de l’Obelisque, Arles – Hommage à Lucien Clergue – ©HeikeRost.com

Beeindruckend auch Lucien Clergues Aktfotos, seine Körperlandschaften im Spiel von Licht und Schatten. Insbesondere eine der späten Serien des Meisters, die 2007 entstandenen »Nus Zèbres« seien hier erwähnt; ihre konsequente Abstraktion macht menschliche Körper zu einer Komposition aus Linien und Formen, ist eine photographische Erforschung von Schönheit und Erotik. Die 1962/63 Architekturphotographien »Brasilia« bilden zu dieser Serie einen spannenden Kontrapunkt: Beide Arbeiten sind nicht nur Positionen und Pole des photographischen Schaffens und der Bandbreite Lucien Clergues. Gemeinsam ist ihnen die spielerische Leichtigkeit, die gestalterische Reduzierung, mit der Clergue den Betrachter verführt, den Schwingungen seiner Bilder zu folgen, in ihen gleichsam spazieren zu gehen und selbst zum Forscher und Entdecker zu werden.

Lucien Clergue, Photograph und Gründer der Rencontres d’Arles, ist im November 2014 gestorben.

Weiterführende Links:

Lucien Clergue – Biographie und Portfolio
Lucien Clergue – »Les Nus Zèbres«
Lucien Clergue – »Brasilia«

»War Porn« – Über die Verweigerung des Sehens

wp_titel_heikerost.comZwischen redaktioneller Arbeit an Newsdesks von Agenturen, hinter der Kamera, in der Berichterstattung ist die Debatte um die Frage, was man eigentlich zeigen darf, wohl so alt wie das Medium Photographie selbst. Manche der schmerzhaften Bilder gehören zu unserem kollektiven Gedächtnis. Sie haben mitunter – wie Eddie Adams Bild aus Saigon oder Nick Uts »Napalm Girl« – dazu beigetragen, Kriege zu beenden, politische Veränderungen anzustoßen oder Spenden in beträchtlicher Höhe zu generieren. Manche von ihnen haben es geschafft, statt der »offiziellen« Visualisierung eine andere, bedrückende Realität zu zeigen. David Turnleys Foto des weinenden Marines im Hubschrauber, neben seinem gefallenen Kollegen, gehört als Kontrapunkt zur menschenleeren Videospielvisualisierung des ersten Golfkriegs ebenso dazu wie eher leise Werke anderer Kriegsschauplätze: Der Cellist in den Ruinen von Sarajevo. Eine Blutspur im Schnee. Die bedrückenden Arbeiten von James Nachtwey, Gilles Peress, Sebastiao Salgado. Ihre Werke abstrahieren Schmerz, Tod und Grauen oft auf eine Meta-Ebene der Ästhetisierung, sind stille Wegbereiter der eigenen Bildern und Interpretation des Betrachters.

Mitten im Geschehen der »war zones« gibt es aber auch die »anderen« Bilder, ungefiltert, blutig, schonungslose Abbilder der grauenhaften Realität von Krieg und Sterben. Sie werden zum Gegenstand hochemotionaler Debatten, die mit Argumenten der »Zumutbarkeit« bis hin zu Vorwürfen der Zensur und Forderungen nach staatlicher Medienkontrolle geführt werden – oder verschwinden gar aus der Berichterstattung. So wie »The Falling Man« von Richard Drew, eins der berühmtesten Fotos von 9/11: Empörte Leser warfen weltweit dem AP-Fotografen und den Zeitungen vor, einzig den Voyerismus der Leser zu bedienen, die Privatsphäre des Opfers zu verletzen. Als Konsequenz dieser Debatte wurde dieses Bild seit 2001 kaum noch veröffentlicht. Eingebrannt in unser kollektives Gedächtnis ist es dennoch geblieben.

Christoph Bangerts Buch »war porn« knüpft an diese Debatten zwischen medialer Selbstzensur und Verweigerung des Hinschauens und Erinnerns an: Bilder von Leichen und schwerverletzten Menschen, von Körperteilen, Operationsräumen und Gräbern aus dem Archiv eines Fotografen, der sich dem Vergessen verweigert. Der Dialog mit Bangerts Bildern ist schonungslos unmittelbar in seiner Intimität. Man kann die Betrachtung nicht teilen, es gibt keine tröstendes, erleichterndes »Wir« im Sinne einer Gemeinsamkeit, die es leichter machen würde, sich mit den grausamen Bildern des Buches zu beschäftigen. Das bewusst kleine Format des Buchs bedeutet vor allem beklemmende Nähe zu den Abbildungen. Eine physische, damit inhaltliche und visuelle Distanz zu und Distanzierung vom Gesehenen funktioniert für den Betrachter damit ebenso wenig, wie sie für den Fotografen im Moment des Entstehens der Fotos möglich war: »Sieh hin!« lautet Bangerts Aufforderung; und viel wichtiger noch: »Erinnere Dich!«

»war porn« von Christoph Bangert - Detailfoto ©HeikeRost.com 2014 - Alle Rechte vorbehalten.So wird »war porn« ein aktiver Prozess zwischen Leser und Werk; aus dem reinen Betrachten furchtbarer Bilder wird eine verstörende Konfrontation mit den eigenen Emotionen zwischen Hilflosigkeit, Widerwillen und Tabus der expliziten Abbildung. Angesichts der obszönen Gewalt – nicht umsonst wählten Autor und Verlag das Wort »porn« als Teil des Buchtitel – sind Pausen nötig, ist immer wieder Abstand zum Werk nötig. Das ist durchaus gewollt von Christoph Bangert, der sich jeglicher Ästhetisierung nicht nur in seinen Bildern, sondern auch in der Umsetzung seiner Arbeit konsequent verweigert. Kein Hochglanzdruck, keine großformatigen Fotos, auch keine Ausstellung im Nachklapp, stattdessen die unfertige Rauheit eines handgebundenen Buchs. Mit der Zeit entwickelt »war porn« dadurch ein individuelles Eigenleben: Eine Heftung, die sachte nachgibt, Buchdeckel, die Patina annehmen von den Händen der Betrachter. Ein Notizbuch, das seinen Besitzer begleitet; unterwegs auf Reisen in die Erinnerung und zu den fotografischen Abbildern von realer Zerstörung und Leid, die wir meist nicht sehen und ebenso wenig erinnern wollen.

Zu dieser Rauheit und verstörenden Direktheit, der stillen Präsenz von »war porn« gehören auch die immer wieder eingestreuten, unbeschnittenen, bewusst verschlossenen Seiten des Buchs. Sie zwingen den Betrachter zu einer klaren Entscheidung. Wer das Verborgene sehen will, sich gleichsam selbst ein Bild machen möchte, muss sich Zugang dazu verschaffen. Mit einem Messer die Seiten zu öffnen, das ist ein verletzend gewalttätiger Moment der Zerstörung – und ein wirkungsvoller Impuls der Auseinandersetzung mit Christoph Bangerts Arbeit. Das Aufschneiden der Seiten symbolisiert, dass wir unmittelbaren Anteil haben: An den Bildern ebenso wie am Geschehen, durch unsere Haltung dazu und oft durch unsere Verweigerung des Hinsehens, das zugleich auch ein Annehmen von Verantwortung bedeuten würde.

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Wer als Bildjournalist über die alltäglichen »war zones« berichtet, die mitunter mitten in unserem Alltag, bisweilen in uns selbst sind, weiß um das verstörende Eigenleben der gesehenen und fotografierten Bilder. Im Moment des Abbildens sind sie einerseits Verarbeitung traumatisierender Erfahrungen, sind mitunter eingebrannt ins Gedächtnis des Fotografen. Andererseits sind die Bilder zugleich Bericht, Chronik, auch von den Abgebildeten gewollte Erinnerung an Situationen und Menschen. Im redaktionellen Alltag gehen viele dieser Puzzlesteine unter. Die »Schere im Kopf« von Fotografen entscheidet über Veröffentlichung oder eben Nichtveröffentlichung ebenso wie Redakteure, deren Selbstzensur dazu beiträgt, dass in der schieren Menge auf Monitoren und an Newsdesks Bilder auf merkwürdige Art zu verschwinden scheinen. Ihre Auswahl ist häufig geprägt vom diffusen Gedanken einer vermuteten Zumutbarkeit des Abgebildeten dem Leser gegenüber, aber auch von ethischen Begrifflichkeiten wie Verantwortung, Menschenwürde, Privatsphäre und deren meist schnell unterstellte, voyeurhafte Verletzung durch ein öffentliches Zeigen grausamer Bilder in all ihrer Obszönität des Schreckens.

In seinem Nachwort schlägt Bangert den Bogen zu seinem Großvater, der aus dem Zweiten Weltkrieg zurückkehrte; der Aspekt des verloren-verdrängten Gedächtnisses findet sich auch hier wieder. In den Erzählungen von Christoph Bangerts Großvater erinnert er sich ausschließlich an »schöne Erlebnisse«; die traumatisierenden Erfahrungen des Soldaten sind auf ebenso eigentümliche Weise verschwunden und verdrängt, wie manche Bilder Bangerts aus dessen Gedächtnis getilgt zu sein scheinen. Dessen Rückbesinnung auf die eigene Geschichte und ihren Aspekt des aktiven Verdrängens und Nichterinnerns wie auch Bangerts sehr persönliche Bericht zu Beginn seines Buchs bilden den Rahmen für eine leise, umso eindringlichere Aufforderung, sich mit einer Kultur des Wegschauens und Verdrängens zu befassen. Sie steht im Widerspruch zu den eigentlichen Aspekten und Aufgaben von Fotografie: Zu sehen, als Fotograf wie als Betrachter, zu erinnern, zu dokumentieren und zu zeigen, was den Alltag derjenigen Menschen ausmacht, die inmitten von Krieg und Zerstörung leben.

Christoph Bangerts Buch ist mehr als „nur“ eine Sammlung verstörender Kriegsbilder, ist mehr als eine persönliche, ungeschönte Auseinandersetzung mit der eigenen Arbeit als Kriegsfotograf. »war porn« ist eine eindringliche Mahnung, sich dem komfortablen, bisweilen luxuriösen Aspekt des Verdrängens hinter ethisch klugen Argumenten bewusst zu werden – und diejenigen Menschen nicht zu vergessen, die keine Wahl haben, sich ihrer furchtbaren Lebensrealität jenseits von Menschlichkeit, Menschenwürde und Respekt zu entziehen.

Wer wegschaut, macht sich mitschuldig, heißt es.

Links zum Thema:

»war porn« von Christoph Bangert*, Kehrer Verlag 2014
Christoph Bangerts Website
Christoph Bangerts Portfolio bei Redux/laif (Redux/laif)

»The Falling Man« – The Story behind (Esquire)

Einige Buchempfehlungen:

»Bilderkrieger – Von jenen, die auszogen, uns die Augen zu öffnen: Kriegsfotografen erzählen«* von Michael Kamber, Ankerherz Verlag 2013
»Quelque part en France : L’été 1944 de John G. Morris«*, John G. Morris, Marabout 2014
»Anja Niedringhaus At War«, Jean Christophe Ammann, Hatje Cantz (beim Verlag vergriffen, evt. über ZVAB erhältlich)
»Les Tombes : Srebrenica et Vukovar«, Gilles Peress, Scalo 1998
»The Silence – Rwanda«, Gilles Peress, Scalo 1995
Gilles Peress bei Magnum Photos

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Update 23.7.2014: Aktuelle Veröffentlichungen/Debattenbeiträge zu diesem Kontext:
»Malaysia Airlines Ukraine Crash: ‚Unreal‘ Scenes from Magnum Photographer Jerome Sessini« (Lightbox TIME, 18.6.2014)
»Der moralische Totalabsturz der Agentur Magnum« (Blog Reto Camenisch, 22.7.2014)
Die Bilder des Absturzorts von Jerome Sessini bei Magnum Photos

Update 25.7.2014:

James Estrin im Lens Blog der New York Times zu den Bilder der gehängten, indischen Vergewaltigungsopfer – eine interessante Diskussion mit Fotografen und Lesern.

Update 08/2014
The Atlantic: »The Malaysia Air Crash: Should We Publish Pictures of Bodies?«
The Atlantic: »The War Photo No One Would Publish«

Update 11/2014
»Diese Bilder sind eine Zumutung« – Christoph Bangert im Interview (Deutschlandfunk, 16.11.2014)

Faszination des Schreckens: Im Schlachthof

Ein Klick auf das Bild führt Sie weiter zur Serie  – und ist Ihre individuelle Entscheidung.
Ein dumpfer Knall. Für den Bruchteil einer Sekunde schien der Bulle in der Luft zu schweben, bevor er auf dem Kachelboden im Schlachthaus zusammenbrach. Ein letzter Atemzug, wie ein Seufzer, zitternde Beine. Mit Elektrosäge und blitzendem Hackmessern begann der Mann im weißen Kittel, das mächtige Tier zu häuten und zu zerteilen. Beklemmende Augenblicke zwischen Ekel erregendem Gestank der klaffenden Bauchhöhle. Innereien und Gedärme quellen hervor, blutbespritzt, faserig und glibberweiß. Es sind fremde Gerüche – und ebensolche Geräusche: Knirschen von Knochen, Reißen von Haut und Sehnen. Vor allem aber der Geruch des frischen Blutes, alltagsfern und nasenfremd. Ein schwerer, metallischer und eigenartiger Dunst, ungewohnt und bedrohlich. Er haftet auf der Haut, in Haaren und Kleidung, bleibt als hartnäckige, beklemmende Spur noch lange im Geruchsgedächtnis zurück.

Im Kopf hatte ich ein Sammelsurium aus Gedanken und Assoziationen damals; eine Bilderflut beim Fotografieren, durchs Sehen lebendig geworden, verstärkt noch durch die sensorischen Ebenen des Riechens und Hörens. Abbilden, Zeigen ist widersprüchliche Verarbeitung und Auseinandersetzung mit dem Gesehenen, ist Faszination des Grauens und des schwer Erträglichen, mit befremdlich ästhetischen Komponenten: Blut mit seiner brachialen, dominanten Farbigkeit zwischen hellem, flüssigen Rot bis zu fast schwarzen Klumpen. Blut als Metapher für Leben und Tod, für Krieg, Macht und Unterdrückung. Blut auch in der Kunst: Gedanken an das »Orgien Mysterien Theater« des Aktionskünstlers Hermann Nitsch, der mit seinen Installationen und Kunstaktionen in den 60er Jahren Zuschauer provozierte und schockierte.

Marina Abramovic und ihre Performance »Balkan Baroque«, die den Jugoslawienkrieg thematisierte und 1997 auf der Biennale in Venedig für Aufsehen sorgte: An vier Tagen saß die serbische Künstlerin auf einem blutigen Berg aus Knochen, sang Totenklagen und löste in endloser, ritualisierter Gestik Fleischfetzen vom Gebein. Knochen, Symbol für Tod, Gruselfaktor in Beinhäusern und zugleich ältestes organisches Material für Künstler und ihre Kreativität, von Schnitzereien und Statuen über beinerne Kämme, Knöpfe und Gürtelschnallen. Votivtafeln für Gebete um Heilung und Wunscherfüllung – bis hin zur Querverbindung in die Musik: Klaviertasten aus Elfenbein, Sättel für Saiteninstrumente.

Nachdenken bei der photographischen Arbeit auch über zeitgenössische Menschen: In gefüllten Tiefkühltruhen liegt Fleisch, das nur per Etikettierung verrät, welches Tier das einmal war. Ausgeblendet sind die Vorstufen der Nahrung, Massentierhaltung und blutiges Handwerk in Massenschlachtungen. Burger und Steaks auf dem Grill, eine Pseudo-Naturidylle aus Perspektive des Stadtsozialisierten. Teil des Lebens ist der Tod, doch wir sind ihm entfremdet; und umso mehr von Ekel, Abwehr und Angst gebeutelt, je unmittelbarer wir mit dem Fremdgewordenen, Unbekannten und Verdrängten konfrontiert werden. Die Frage des Metzgers an mich als Photographin war in diesem Kontext so berechtigt wie absurd: »Fallen Sie um, wenn Sie Blut sehen?« Nein. Ganz banal übrigens, weil ich zwar in der Stadt aufgewachsen bin, mir aber dank ländlich rustikaler Verwandtschaft inklusive geschlachteter Tiere von Huhn bis Schwein die blutigen Vorstufen fertiger Schnitzel und Würste nicht fremd sind. Sie ängstigen mich nicht, sie ekeln mich nicht. Und Fleisch esse ich auch nach dieser Reportage noch.

Entstanden ist die Serie als eine von mehreren Auftragsarbeiten für ein Kirchenmagazin, das sich dem Thema »Mensch und Tier« widmete. Die Bilder lösten nach ihrer Veröffentlichung eine große Bandbreite von Reaktionen aus: Überwiegend Ekel und Abscheu, aber auch beeindruckte Faszination, gepaart mit Beschimpfungen und Verstörtheit. Dass »eine sensible Photographin«, gar »eine Frau solche Bilder machen« könne … und überhaupt, man dürfe »so etwas« nicht veröffentlichen. Eine der Debatten damals drehte sich um die Frage, wie man als Photograph »solch grässlichen, blutrünstigen Bildern« als faszinierend bezeichnen oder gar ästhetische Momente entdecken könne.

Der Kirchenvertreter war verblüfft, als ich ihm mit einem Zitat aus der Bibel antwortete. Im Paulus-Brief an die Epheser (4.18) heißt es: »…sie sind entfremdet dem Leben, das aus Gott ist, durch die Unwissenheit, die in ihnen ist.«. Dass Horror und Grauen eine ganz eigene Faszination haben, belegen zahlreiche Beispiele in der Kunst: Stellvertretend seien hier Alfred Hrdlickas »Wiedertäuferzyklus« und die Werke von Boris Lurie genannt, aber auch der surrealistische Film »Ein andalusischer Hund« von Luis Bunuel und Salvador Dalí.

Photos: ©HeikeRost.com – Alle Rechte vorbehalten.

Weiterführende Links:

Hermann Nitsch, »Das Orgien Mysterien Theater« (Website)
Marina Abramovic: »Balkan Baroque« (1999, Film von Pierre Couliboeuf, 58 Minuten)
Alfred Hrdlicka: „Wiedertäufer-Zyklus“ (Bildsuche-Resultate)
Boris Lurie im Netz
Luis Buñuel/Salvador Dalí: »Ein andalusischer Hund« (Website zum Film)

Wie digitale Forensiker Fotomanipulationen entlarven

Foto-Nordkorea

Militärs und Diktatoren haben sich in der Geschichte der Fotomanipulation immer wieder auf unrühmliche Weise hervorgetan. Mal wurden Triumphe nachgestellt, unliebsame Gegner aus dem Bild retouchiert oder man erhöhte mit optischen Tricks die militärische Schlagkraft. Jüngstes Beispiel ist das Foto eines Manövers des nordkoreanischen Militärs. Zu sehen ist die Landung mehrerer Luftkissenboote. Doch offenbar waren nicht alle echt, schreibt Alan Taylor in The Atlantic. Jemand hat wohl mit dem Kopierstempel-Tool ihre Anzahl erhöht. Es wäre nicht der erste Fall optischer Aufrüstung. Ein Foto zu fälschen, ist heute kinderleicht. Auch wenn viele Fake-Fotos eher dilettantisch gemacht sind – wie das Foto aus Nordkorea – bietet die digitale Fotografie unzählige Tools und Apps, mit denen selbst Amateure mit etwas Geschick beinahe perfekt Fotos manipulieren können. Das stellt gerade Medienorganisationen vor ein Problem, die bei News-Ereignissen immer häufiger auf Bilder zurückgreifen, die über soziale Netzwerke verbreitet werden. Doch auch Profi-Fotografen und Redakteure haben wiederholt der Versuchung nicht widerstehen können, ihre Fotos via Photoshop aufzuhübschen oder diese zu retouchieren, wie nach dem Anschlag in Boston.

Die verstörende Faszination des Schreckens: Boston Marathon

Am Abend des Bombenanschlags beim Boston Marathon riefen mich Kollegen an. »Du schreibst doch über Bilder und deren Wirkung in Deinem Blog, Du sitzt im Presserat. Kannst Du über diese Bilder schreiben?“ Ich habe mich auf die Suche gemacht, nach einigem Zögern. Auf Newssites aus dem In- und Ausland, im Social Web, bei Instagram. Bei Tageszeitungen und Magazinen, bei Fernsehsendern, auf Spurensuche in der Bildberichterstattung. Es hat mich zwei schlaflose Nächte gekostet: Wegen der furchtbaren Bilder aus Boston. Wegen der eigenen Bilder im Kopf, aus meiner Zeit als Bildreporterin für Tageszeitungen und Agenturen, die plötzlich wieder sehr präsent waren: mit verstörendem visuellen Eigenleben. Und wegen der vielfältigen Gedanken zu den Bildern.

Mit hoher Wahrscheinlichkeit werden viele dieser Fotos wieder auf meinem Schreibtisch landen – mit einiger Zeitverzögerung: Beim Deutschen Presserat werden sich auch diesmal Leser beschweren, über Medien und ihre Grenzüberschreitungen in Klickstrecken, Videos und seitenfüllenden Abbildungen von Blut, Opfern und Grauen. Über sensationslüsterne Journalisten, deren Kaltblütigkeit und Ignoranz auf der Jagd nach Auflagenzahl und Seitenzugriffen. Nicht in allen Fällen treffen solche Vorwürfe zu, nicht immer ist Quotengier der Grund für als grenzüberschreitend empfundene Veröffentlichungen. Ob vor Ort oder in den Redaktionen, Journalisten sind ihrer Arbeit verpflichtet, der Information ihrer Leser und vor allem der Wahrheit in Text und Bild. Journalisten sind Filter: In der Entscheidung über das, was man zeigen darf und kann, vielleicht sogar muss. Erschwert wird diese Gratwanderung der Auswahl durch den Stress des Produktionsalltags, die Unmengen an zum Teil unerträglichen Fotos: Mehrere Tausend sind das Pensum eines Bildredakteurs – an einem normalen Arbeitstag. Nicht an diesem Tag. An solchen Tagen hören Bildredakteure auf zu zählen.

Michael Lange: Wald

Dunkel und geheimnisvoll, fast abweisend wirken die ungewöhnlichen und ungewohnten Waldbilder des Photographen Michael Lange. Zwischen den Stämmen dämmert Licht, im diffusen Halbdunkel zieht Nebel auf: Das Zwielicht der Bilder schafft neue Landschaftsräume, düsteren Traumwelten gleich. Der Wald, abgebildet als Ort des Innehaltens und der Stille, die nur gelegentlich Bewegung in zarten Unschärfen von Blättern und Ästen zeigt.

A Difference in View: The Aspect of Color

Last weekend I strolled through the city and captured an early carnival event. A strange experience, though – because I worked for newspapers and agencies for more than ten years, including the annual coverage of all kinds of carnival processions. Reason enough that I refused to take any photographs of the carnival season for a long time. Nothing could be less funny for a photographer than being stuck in the middle of a crowd in masquerade, surrounded by people having fun grabbing for camera gear or showering photographer and lenses with beer. Completely unexpected I regained the joy of photographing people in colorful costumes, on the streets. And certainly I’ll be back and into new discoveries this carnival season!